Письма счастья

Слыхали ли вы, дорогие читатели «Писем из театра», о письмах счастья? Получали ли вы их когда-нибудь? Я когда-то получила, про содержание не помню ничего, кроме того, что надо было его переписать и передать дальше, и тогда будет тебе счастье. А мои письма переписывать и передавать не нужно. Прочитаете, уже хорошо. Назвала я их так, потому что в Омске, на «Академии» было счастье. Полное театральное счастье. Как же не поделиться им хотя бы в письменном виде? С одной стороны, про ваш фестиваль вам же рассказывать смешно. С другой стороны - посторонний взгляд может открыть и что-то новое.

Во-первых, знаете ли вы, как вам завидует вся театральная Россия? Хотя это только звучит пышно, ведь на самом-то деле театральное сообщество - довольно узкий круг. И все в этом кругу много лет говорят про Омский академический театр. В Екатеринбурге, когда на «Реальный театр» привозили «Приглашение на казнь», «Дачников», «Вишневый сад», около входа выстраивались очереди из желающих попасть на «омскую драму». Я видела ваши спектакли на «Сибирских транзитах», на «Театре без границ», на «Золотой маске» и каждый раз думала: как же это так несправедливо устроено, что лучший российский театр находится так далеко. В Сибири. На самом деле, он потому и лучший, что он далеко, в Сибири. Что его не тронула театральная пошлость, которая лезет из всех пор столичных театров, и провинциальное убожество, которым страдают многие российские труппы. То, что последние годы театром руководил режиссер европейского уровня Евгений Марчелли, привело к ощутимым результатам. Ведь ваши спектакли, показанные в рамках той же «Академии», «Фрекен Жюли» и «Дачники», оказались конкурентоспособными по отношению к европейской фестивальной программе и на иностранцев произвели сильное впечатление, что бывает не так уж часто.

А теперь все будут завидовать вашему фестивалю. Потому что такой театр, конечно, достоин такого фестиваля, с идеей красивой и ясной, с бюджетом таким достойным, что можно позволить себе пригласить лучшие европейские спектакли. (Надо сказать, что и тому, что у вас такой губернатор, который  поддерживает театры и такой бюджет дал фестивалю, тоже завидуют). Конечно, такой замах требует продолжения. И я надеюсь, что оно будет не менее красивым. «Академию» придумала арт-директор Ольга Никифорова, человек креативный, идеи у нее рождаются постоянно, и она дарит их всем, кто способен их подхватить. Когда-то именно она (об этом мне говорили в Новосибирске) придумала «Театр+ТВ», потом у нее был прекрасный фестиваль «Театральный остров», который проходил, когда она работала в Театре Сатиры на Васильевском острове (Петербург). Я помню, как идея «Академии» рождалась года три-четыре назад. Поначалу предполагалось собрать фестиваль академических театров. Хотя с самого начала было понятно, что сделать это очень непросто, поскольку большинство академических театров России находятся в многолетнем художественном кризисе.

Идея разрослась до архетипического понятия: что же такое «академическое» театральное искусство. Стало ясно, что необходимо просмотреть и выбрать спектакли крупных европейских репертуарных театров, представляющих собой национальное театральное искусство с высоким уровнем режиссуры и актерского мастерства. Поэтому в программе фестиваля соседствовали Белградский национальный театр (Сербия), Будапештский театр им. Й. Катоны (Венгрия) и Национальный академический театр им. Ивана Франко (Украина). Предполагался спектакль и Тбилисского национального театра им. Ш. Руставели. Как всегда, все испортила политика и экономика. Грузины не смогли приехать из-за августовских событий, а венгры оказались в ситуации, когда в день их вылета была обанкрочена компания «Омск-Авиа». Омичи и гости фестиваля лишились спектакля Роберта Стуруа и спектакля одного из самых интересных европейских режиссеров Габора Жамбеки. Ужасно жаль, потому что часть программы фестиваля, связанная с категорией искусства национального, помноженного на европейский уровень режиссуры, оказалась усеченной. А между тем всем людям театра чрезвычайно важно понять сегодня, каковы пути реанимации академических театров, ибо наши великие в прошлом национальные театры с трудом принимают в себя искусство режиссуры, если оно не является обслуживающим крупные актерские индивидуальности.  

Но помимо спектаклей «национальных сокровищниц» европейских столиц на фестиваль были приглашены театр «Берлинер ансамбль» с моноспектаклем великого немецкого актера Мартина Вуттке и моноспектакль берлинского театра «Шаубюне», поставленный крупнейшим немецким режиссером Томасом Остермайером в исполнении Анн Тисмер. Были приглашены артисты частного болгарского театра «Кредо» со спектаклем по гоголевской «Шинели» и Русский инженерный театр «АХЕ». Приехали и французы со спектаклем «Эдит Пиаф. Жизнь в черном и розовом свете». Одним из самых ярких событий фестиваля стал спектакль Государственного Малого театра г. Вильнюса «Мадагаскар» М. Ивашкявичуса в постановке Римаса Туминаса. Все спектакли - знаковые, не раз «засветившиеся» на европейских фестивалях. Какие-то из них были показаны только в Москве, какие-то в Петербурге, а многие приехали в Россию впервые.

У фестиваля было красивое, эффектное начало. Высокое сентябрьское небо, еще теплое солнце, толпы народа на улице Ленина, которые осторожно, группками подбирались все ближе и ближе к карнавальному шествию. Те, из нас, приехавших критиков, кто видел уличный театр «Огненные люди» в Москве, говорили о том, что в Омске он произвел гораздо более сильное впечатление. И я верю. Дело в том, что уличные театры вообще плохо приживаются в России. Если отбросить все исторические реалии, то театр когда-то и родился благодаря тому, что у людей появилось свободное время. В Греции его обеспечивали свободным гражданам рабы, в средние века на городских площадях болталось много бездельников. Там и зарождались карнавалы. В отсутствие свободного времени кто пойдет в театр? В Европе люди уже вполне могут себе позволить поучаствовать в карнавале в праздничные и выходные дни. На самом знаменитом европейском венецианском карнавале горожане всю карнавальную неделю гуляют по улицам с утра до глубокой ночи. Они знают, что сотни тысяч туристов приезжают только для того, чтобы увидеть их в фамильных карнавальных костюмах. (Я разговорилась на венецианском карнавале с одной пожилой супружеской парой, увидев на них явно старинные ткани. Они с гордостью поведали: эти костюмы в их семье хранятся и передаются с XVIII века. И одну неделю в году они торжественно «выгуливают» их). 

А в России? Какой карнавал? По улицам бегут озабоченные люди с усталыми лицами. Им бы добежать до места и выдохнуть...  Да и традиций нет. И то, что этот стереотип был сломан и замечательные клоуны на ходулях (особенно тот, что под белым зонтиком!), пожарный оркестр и невозмутимые люди с горящими цилиндрами на головах все-таки «зажгли» толпу, я считаю первой радостью фестиваля. Как и «Огненное шоу», которым поздно вечером закрылся первый фестивальный день.

А вторая радость была вечером, когда фестиваль открылся «Госпожой министершей» Б. Нушича в постановке Яагоша Марковича Белградского национального театра. Когда еще весной я узнала от Ольги Никифоровой о том, чем открывается фестиваль, я решила, что она сошла с ума. Ничего скучнее этой пьесы я в жизни своей не видела. А с десяток «Министерш» я повидала. Почему-то эту пьесу особенно любили ставить в маленьких провинциальных театрах. Но - что в столице, что где-нибудь на окраине державы - все было бессмысленно и уныло. Сейчас, во-первых, в России поменялось время. И мы теперь прекрасно «считываем» реалии этой пьесы. У нас у самих сейчас много министров в каждом, отдельно взятом регионе. Вот у нас в Перми - тоже есть правительство Пермского края. В нем много разных министров. Недавно министром культуры стал художественный руководитель академического театра. У него появились замы, его друзья: один - джазовый музыкант, вторая - телевизионная журналистка. Соответственно, надо как-то менять стиль поведения. А сразу не получается. Днем джазмен руководит министерством, а вечером, смотрю, играет в ансамбле на юбилее крупного ученого. А я под его музыку танцую. Это же прелесть что такое.  Сюр какой-то пополам с абсурдом. А может, наоборот, современный стиль руководства, я еще не поняла.

«Госпожа министерша» в постановке Яагоша Марковича - это, во-первых, история не бытовая. И это не социальная сатира, а история о любви. О чудной безумной женщине, которая, конечно, очень хочет стать министершей, но главное - она обожает своего мужа, она просто умирает от любви к нему, независимо от того, станет ли он министром. Те, кто побывал на спектакле, помнят эту странную холодную сценографию, где печь напоминает не о домашнем уюте, а о бесприютности, где все зыбко, все шатается, неясно, кто там будет министром, чей кабинет победит и что делать, если это произойдет. Сама госпожа министерша в исполнении блистательной Радмилы Живкович это женщина-смерч, женщина-огонь, словом, - стихия. Ее забитые дети полностью подчинены ей. Если надо помочь дочери, подавившейся куском,  она лезет ей прямо в глотку, если надо повоспитывать сына, то она выворачивает ему конечности. Суп она плещет из половника прямо через весь стол, тесто замешивает в кастрюле нечеловеческих размеров. Душа простодушная и неистовая, став министершей, Живка изо всех сил хочет соответствовать статусу мужа. Сцена, где доктор Нинкович объясняет ей, что надо завести любовника, срочно учиться курить и играть в карты, прекрасно придумана режиссерски и великолепно сыграна. Высоченный стул, на который Живка изо всех сил пытается залезть во время светской беседы с доктором, да еще сделать вид, что ей очень комфортно, придает сцене и фарсовый смысл, и второй план. Огромное количество родственников, нелепых чудаков, пришедших поздравить Живку, вытянувшую счастливый билет, заставляет  сердце сжаться от странных противоречивых чувств - и смешно, и узнаваемо, и жалко. Ее дочь, вполне покорную до определенного момента, играет прекрасная комическая актриса Олга Оданович. Но и у этой чудаковатой, заторможенной дочки есть высокая страсть, явно унаследованная от мамаши: способность любить. И она покорно уходит за своим мужем, проходимцем и авантюристом, верная ему, обожающая его, как и ее мамаша своего мужа-министра. Эта пьеса прочитана режиссером так современно, так глубоко и театрально, что заставляет задуматься о важных проблемах сегодняшнего российского академического театрального мира, о необходимости  прихода крупных режиссеров в наши «академии».

Два следующих дня были отданы немецкому театру. Как известно, немецкий театр - это театр жесткий, физиологичный и социальный. Эти черты непривычны русскому зрителю, воспитанному в рамках целомудренного,  табуированного русского театра. У нас до сих пор вызывают культурный шок обнаженные (ужас!) артисты, показ каких-то физиологических сцен. Тогда как в Германии, на фестивале «Берлинские встречи» (аналоге нашей «Золотой маски») я видела «Макбета» в постановке авангардиста Юргена Гоша, где восемь голых мужчин играли шекспировскую трагедию в потоках крови (малиновое варенье) и испражнений (жидкий шоколад). Нашей российской группе было сильно не по себе, директора театров хватались за сердце, шевельнуться было нельзя и выйти из зала тем более, потому что респектабельные немцы хладнокровно смотрели на сцену три часа, а потом так же невозмутимо аплодировали минут пятнадцать. Именно тогда я увидела великий спектакль Хайнера Мюллера «Карьера Артура Уи» Брехта в театре «Берлинер ансамбль» с Мартином Вуттке в роли Артуро. На наших глазах маленький ничтожный человечек, который показался мне почти карликом, превращался в фюрера. В конце спектакля перед нами был Адольф Гитлер, хладнокровно уничтожающий всех, кто помогал и мешал ему, всех, кто помнил его слабым, всех, кто вставал на его пути к мировому господству. Этот спектакль был показан в Москве десять лет назад. Но тогда его не приняли и не поняли. В прошлом году спектакль был показан в рамках проекта «Спектакли - легенды ХХ века». Тогда и произошел прорыв. Все поняли, что Вуттке великий артист.

В Омск Вуттке привез спектакль «Арто и Гитлер в Романском кафе». Пьеса Тома Пойкерта рассказывает о встрече, которой не было на самом деле. Известно, что Антонен Арто, уже почти не выходящий из психиатрической больницы, написал письмо фюреру, которое, конечно же, не было отправлено. Воображаемая встреча и мнимый диалог происходят в замкнутом безжизненном пространстве, где артист разыгрывает эту невероятную встречу. Антонен Арто, бунтарь, режиссер-теоретик, почти до середины восьмидесятых годов неизвестный у нас, оказал огромное влияние на мировой театр. Возмущенный выхолощенностью французского предвоенного театра, создал в своем воображении Другой театр, театр, воссоединяющий связи с миром, с человеческой сущностью, театр, который должен был встряхнуть вялую кровь человека ХХ века. Обрушиться на него подобно чуме, болезни, смерти. Поставить человека в такие условия, чтобы он испытал настоящий шок пограничной ситуации. Труды Арто ошеломляют до сих пор. Он умер в 1948 году и не дожил до того момента, когда его идеи были подхвачены Питером Бруком, когда идеи «магического театра» или «театра жестокости» были развиты в европейском театре шестидесятых годов. Нашей театральной культурой этот самый загадочный театральный апокриф ХХ века до сих пор не освоен. И вот мы увидели артиста, который сыграл самого Арто, сумасшедшего гения, чей вклад в театр сегодня оценивают наряду с идеями Гордона Крэга, Станиславского, М. Чехова, Гротовского. Вуттке со своей непревзойденной актерской техникой и сам обрушивается на зрителя, как чума. Его переходы от дикого крика до тишайшего шепота, от короткого полужеста до броска всего его тела прямо на прозрачную стеклянную стену, где он распластывался как какое-то мерзкое насекомое, были просто невероятны. В какие-то мгновения возникал бесноватый фюрер, в какие-то секунды герой Вуттке вдруг становился нормальным, глубоко страдающим человеком. Мучительная пульсирующая боль Арто проникала через прозрачную стену, заставляла тебя съеживаться в кресле, отталкивая от себя это наваждение. Я, например, испытала все чувства - от омерзения и ужаса до восторга и потрясения перед  тем, что может Артист. Мне всегда казалось, что идеи Арто гениальны, но умозрительны. Хороши в чтении и размышлении над ними, но не в живом театре. Оказалось, что театр Арто возможно воплотить в самом образе Арто. Это непостижимо, но это так!

Второй спектакль Анн Тисмер, актрисы-акционистки (тоже неизвестный у нас жанр театральной провокации) поставлен Томасом Остермайером по пьесе Франца Ксавера Крейца «Концерт по заявкам». Эта пьеса когда-то была напечатана в России, но не произвела никакого впечатления на наш косный  советский театр. Да ее и за пьесу-то не признали. Ведь она состоит из одной подробной ремарки. Я видела несколько лет назад только спектакль петербургского театра «Особняк» да несколько студенческих опытов. На первый взгляд кажется, что это могут сделать студенты второго курса театрального вуза. На самом деле это не совсем так. На второй взгляд кажется, что это взгляд через замочную скважину. Это уже ближе. Да. Томас Остермайер, известный возмутитель спокойствия, предлагает нам очень широкую замочную скважину. Предлагает нам посмотреть на человека, когда он один. Как госпожа Раш приходит с работы в свою бедную опрятную квартирку, как она переодевается. Как готовит себе скромный немецкий ужин, как умывается и ходит в туалет. Весь ежевечерний жизненный ритуал вплоть до того момента, когда одиночество  настигает ее в постели, накрывает отчаянием и заставляет наглотаться таблеток, чтобы прекратить эту бессмысленную жизнь. Анн Тисмер делает все это виртуозно, но совершенно не так, как играют русские актрисы. Они играют «состояние», играют тоску и одиночество, она же вообще ничего не играет. Она показывает механический жизненный ритуал. Иногда в нем есть смешные моменты (как она тщательно режет крошечный помидор черри на несколько ломтиков и украшает его сверху зеленой травинкой), тонкие подробности, понятные только женщинам (сосредоточенный осмотр колготок). Словом, мы узнаем себя в этой замочной скважине. Иногда смущаемся, иногда оскорбляемся, фыркаем. Как будто это нас застали в неглиже и нас разглядывают так бесцеремонно. Конечно, это провокация. А мы к провокациям не привыкли, не любим их. Но таков немецкий театр. Он очень любит показывать человеку его самого беспристрастно и хладнокровно. Вот, посмотри, каков ты есть. Может, это заставит тебя задуматься?

Немцы вообще считают что театр прежде всего должен помогать человеку понять себя в современном мире. О чем-то предупредить, даже расстроить. Словом, вывести из привычного состояния. Анн говорила на творческой встрече, что они с режиссером договорились о том, что это должна быть бедная квартира, что облик ее героини должен быть стертым, незапоминающимся, что она должна быть как все.

Надо сказать, что два года назад Алвис Херманис привез в Москву, в рамках фестиваля «Золотая маска», шокирующий спектакль «Долгая жизнь» Рижского нового театра, где на длинной вытянутой сцене была показана одновременная жизнь нескольких семей в коммунальной квартире во всех подробностях. Молодые артисты (как выяснилось в конце) сыграли жизнь брошенных властью и забытых жизнью пожилых людей, сыграли беспощадно и пронзительно, вызвав неоднозначные реакции в зале. Там были и рефлексия по поводу советской действительности, и физиология старческого угасания, и трагедия ухода из жизни, и трагедия самой жизни, убогой и немощной. Многие обижались, потому что это был спектакль разоблачающий. Молодые восхищались артистизмом молодых, когда поняли, что это молодые. Как и пьеса Креца, этот спектакль тоже без текста. Их даже сравнивали. У нас в России таких спектаклей нет. И, по-моему, зря.

Еще одно художественное потрясение произошло на спектакле «Мадагаскар» Марюса Ивашкявичуса в постановке Римаса Туминаса. Вильнюсский национальный Малый театр самим Туминасом и основан  в 1990 году. То есть после освобождения от нас. Между тем Туминас - не чужой российскому театру. Он лауреат Государственной премии РФ, лауреат «Золотой маски», а сейчас - художественный руководитель Театра им. Вахтангова. Но понять, что он за режиссер, можно по-настоящему только на спектаклях его театра. Он воспитал, вышколил и взлелеял плеяду замечательных учеников. Его спектакль по пьесе «Мадагаскар» - это редкое сочетание яркой и точной театральной формы и глубокого, содержательного смысла. Понятно, почему именно он принял Театр им. Вахтангова, давно уже обессмыслившийся и не подтверждающий свое великое имя. И пьеса хороша. В ней рассказывается о странных, реально существовавших людях предвоенной Литвы, которые мечтали о счастье для свой маленькой Родины, например, о переселении на Мадагаскар, где еще встречаются пустотные земли, или гордились тем,  что именно гордые литвины создали древнюю Грецию со всеми ее сократусами, эсхилусами, софоклусами. Или о том, как прекрасно было бы, чтобы луна упала на Россию...  В этой пьесе есть все, что должно быть в талантливой пьесе, которых мы в России давно не читывали. Она построена на встрече (которой, конечно, не было, но, допустим... она могла бы быть) известного литовского общественного деятеля Казиса Пакштаса (в пьесе и спектакле Покштас), известной литовской поэтессы Саломеи Нерис и литовского дипломата во Франции и талантливого писателя Оскара Милоша. Конечно, реалии литовской истории русскому зрителю неизвестны. Но пьеса написана прекрасно, на старолитовском, дореформенном языке, талантливо переведенном на русский. Это пронзительная, смешная, лиричная и горькая история о трех молодых литовских девушках-подружках, о мечтах маленького народа выбраться из-под гнета могущественных соседей - Польши, России, Германии, о том, как непредсказуема жизнь и как она обманывает всех. От гомерического смеха в первом действии нас бросает в лирику и трагизм второго. Сценические метафоры обретают жизненные смыслы. В финале первого акта Покштас и Оскарас жгут бумажные кораблики, и  ты начинаешь понимать, что корабли сожжены. Пути отрезаны. Каждый в своем заблуждении пойдет до конца. Мы еще посмеемся во втором акте над переселением литовцев на Мадагаскар. Мы еще удивимся двум летчикам, которые с крошечным самолетиком прожужжат по всей сцене. Но... самолетик врежется в картину, и мы узнаем картину Чюрлёниса. Самолет «Литуаника», на котором два литовца совершили кругосветный рейс, погиб, как и вся довоенная жизнь Европы, милая, чудесно устроенная жизнь. И девочки, подружившиеся на каникулах в Париже, стали несчастными женщинами. И взбалмошная, очаровательная декадентка Саломея Нерис (Гинтаре Латвинайте) превратилась в унылую номенклатурную советскую поэтессу. И литовцы на Мадагаскар так и не переселились. Как смелы, талантливы и обаятельны молодые артисты. Как удивлены они были грандиозным успехом спектакля. «Ведь это же мы только про себя», - говорили они на актерских посиделках. Да нет, и про нас тоже. Они тосковали о потерянных связях с русской культурой, пели ночью «Кондуктор, нажми на тормоза», и было понятно, что хотя бы сейчас, хотя бы в этот ночной час перед расставанием мы все - снова вместе. И нам хорошо. И это общее счастье восторга перед искусством и понимания друг друга не забыть никогда.

А на следующий день после литовцев был спектакль Национального драматического театра им. И. Франко. Украинцы привезли «Эдипа» Софокла в постановке Роберта Стуруа. Спектакль, который произвел несколько лет назад настоящий фурор на Украине. Хотя по сравнению с фестивальной программой он кажется немного архаичным в режиссерских приемах. Действие происходит и не в античном мире. И не в современной действительности, а в некоей условной театральной реальности, где  фантазия режиссера и художника выстраивает свой мир поверх текста трагедии. Этим ключом  Стуруа открывал уже многие двери, и они, надо признать, иногда с трудом, но открывались. Главное в этом спектакле, конечно же, выдающийся украинский актер Богдан Ступка в роли царя Эдипа, несчастного царя, приговоренного богами к тому, чтобы убить своего отца и жениться на своей матери. Всю жизнь он бежит от этой участи, уходит из дома, не зная, что его воспитывают приемные родители. Покоряет чудовище, Сфинкса, и воцаряется в освобожденном городе. В этой роли есть один очень важный момент, зафиксированный на все века аристотелевской теорией драмы: перипетия, переход событий к противоположному. Как и чем насытить первую часть роли? Как показать переход от незнания к страшной истине? Как признать, что слепая воля богов победила слабую волю человека? Как сыграть высшую точку нравственной требовательности к человеку, предъявленную Софоклом? Ступка сыграл в первой части не благородного правителя, а громкоголосого, самоуверенного, бесцеремонного тирана. Он сыграл человека, абсолютно уверившего в свою непогрешимость. Тем страшнее был переход. Тем ужаснее было открывшееся знание. Богдан Ступка сумел найти какой-то очень важный, но не сразу открывающийся акцент: этого Эдипа не очень-то жалеешь. Но вдруг начинаешь понимать, что это и есть возмездие. Не за вину рода, как у Софокла. Но за свою собственную вину: ты возомнил себя могущественным? Всесильным? Вот посмотри теперь, во что ты превратился. Хорошо бы этот спектакль показывать олигархам и политическим деятелям. Вот был бы полезный урок. Почти как в античном театре.

Украинцев сменили французы. Актриса Натали Лермитт привезла спектакль о жизни Эдит Пиаф. Пьеса, а точнее, не пьеса, а композиция, написана Жаком Песисом. Они вряд ли знали о том, что целое поколение советских людей старшего возраста было воспитано на единственной пластинке с песнями Эдит Пиаф. Эту пластинку берегли, дарили как самый драгоценный подарок (именно так получила ее я от старшей подруги и наотрез отказывалась принять это бесценное сокровище). Не зная французского (в школах его тогда почти не учили), переписывали русскими буквами слова ее песен и сладко грезили о Франции, в которую, понятное дело, и не мечтали попасть. А сколько появилось моноспектаклей, когда вышла книга ее воспоминаний «На балу удачи» (кажется, так она называлась). Русские актрисы играли про жизнь Пиаф неистово, исповедально, как про свою собственную жизнь. Пиаф - это наша общая мечта о Франции, о любви, о творчестве. О том, как маленькая уличная певичка стала любовью всего народа. Мы смутно понимали, что такое наркотики, что такое жизнь богемы, тем более французской, но все мелодии знали наизусть. Да и Мирей Матье полюбили только благодаря Пиаф. И вдруг мы увидели совсем другое исполнение, слегка отстраненное, ни в коей мере не напоминающее хрипловатый чудный голос Пиаф. Услышали одного из самых лучших аккордеонистов мира Орельена Ноэля, который тонко, артистично аккомпанировал актрисе и певице. Нет, скорее, все же певице. Не могу сказать, что актерски ее исполнение было так уж талантливо. Видела я и поинтереснее актрис в этой роли. Правда, они пели совершенно как Эдит Пиаф. А Натали Лермитт даже и не пыталась ей подражать и пела своим собственным голосом. Что вызывает уважение. 

Русский инженерный театр «АХЕ» был создан в 1989 году. То есть сначала он не был театром. Да и сейчас многие петербургские критики академического стиля яростно сопротивляются, когда слышат это название. В фестивальной Европе Русский инженерный театр знают хорошо. В нашей стране этот театр или не театр не особенно известен. Как все новое, он приживается с трудом. Нам ведь главное - явление определить, прикрепить какое-то название и поставить на полочку. А ахейцев и не определишь, и не поставишь. Спектаклей у них немного. Но все вызывают изумление, чесание в затылке и неопределенное бормотание. В Петербурге у них своя публика - это художники, музыканты, продвинутые молодые интеллектуалы. Словом, те, кто не очень любят обычный театр. Ахейцы работают с вещами, которые им явно благодарны за то, что получили на сцене вторую жизнь, и стараются изо всех сил. Ахейцы работают с разными куколками, вырезанными из чего-то, с проводочками, колбочками, старыми рамами, бутылками, картинками,  Словом, на их спектаклях ты чувствуешь себя, как в мастерской художника, где все потрясающе интересно, сделано черт-те из чего, то есть вот как раз из того, что ты совсем недавно выбросил. И ты начинаешь копить и не выбрасывать. Но сделать из старого хлама артефакты у тебя все равно не получается. И вот тогда ты начинаешь понимать, что их мир - это мир вещественных метафор, мир юмора, мир магических превращений чего-то во что-то. Не знаю, у меня лично их спектакли, виденные до сих пор на дисках, всегда вызывали восторг и острую зависть. А «Фауст в кубе. 2360 слов» наконец-то помог мне понять, почему Фауст так легкомысленно обошелся со своей душой. Все от любознательности. Ему все было так интересно: что во что превращается, что и как происходит, что от этого острого желания все узнать, он так погорячился. Тридцать лет я рассказывала про это студентам режиссерам и артистам, но сама понимала это совершенно умозрительно. А на спектакле просто почувствовала этот восторг перед открытием мира и тайн природы.

Ахейцы возвращают веру в чудеса. И театральные, и вообще, в мире. Вот никогда не думала, что живая лысая голова, а под ней голубая бегущая строка - это так страшно и инфернально. Просто воплощение Мефистофеля. Люди и вещи вступают в их спектаклях в какой-то заговор. И этот заговор вполне настоящий, требующий раскрытия. И когда раскрываешь его - тут тебе и открывается природа вещей. Замечательно. Если бы в далеком детстве я посмотрела такой спектакль, может, я поняла бы, зачем надо учить физику и химию. И не так бы мучилась в жизни. Но мне все-таки повезло. Хотя бы на закате пути я наконец поняла, как прекрасны превращения людей и предметов.

Ну, что-то письмо мое вышло слишком уж длинным. Так уж нынче не пишут. Но когда счастье переполняет тебя вот уже третий месяц после фестиваля и ты все порываешься на других фестивалях рассказать: «А вот в Омске, на «Академии»...» вы должны простить мое многословие.

P.S. Шлю отдельные приветы вашему директору театра и фестиваля Виктору Прокопьевичу Лапухину, а также Ольге Никифоровой, которая никак не откликается на электронку, и Елене Мамонтовой, чьи диски с «нарезкой» о фестивале я все время кому-нибудь показываю, а также Максиму Рейно, ты, Максим, давай держись и готовься к следующему фестивалю. Ну и Олегу Теплоухову, моему земляку. Да, и еще Володе Майзингеру. И вообще всей Омской драме низкий поклон. Любящая вас Тихоновец Татьяна Николаевна, а для своих - просто ТиТаНик.    

«Письма из театра», N 33