Вернуть критика в театр
Фестиваль «Академия» - это попытка возродить диалог художника и критика
Алёна Карась, театральный критик: «Критики больше не спорят друг с другом, их больше не приглашают в театры для участия в обсуждениях спектаклей. Живой разговор актера с критиком в Москве сейчас трудно себе представить. Если критик явится в театр, его, я думаю, просто побьют».
Мыслями о фестивале «Академия» с «Избранным» поделилась Алёна Карась, театральный критик
- Алёна, кажется ли вам название фестиваля адекватным его содержанию?
- В самом названии фестиваля «Академия» заложен некоторый полемический задор, и сделано это авторами, я думаю, сознательно. И в самом начале фестиваля, я, мне кажется, поняла вектор этой полемики. Речь не идет, как мне казалось раньше, о противопоставлении «большого театра» с «большой публикой», «большими темами» и «большими традициями» театру молодому, новому и авангардному. Так могло бы быть, но не случилось, проявилась совсем другая тенденция. «Академия» - это попытка собрать и показать самое лучшее из самого разного. На мой вкус, это очень удачный подход, потому что он позволяет показывать очень разные явления, не впадая в эклектику.
- А что, эклектика - это плохо?
- Ну это проблема, мне кажется. Вот если взять, например, фестиваль имени Чехова. Он замечателен тем, что там представлены хедлайнеры - звезды со всего мира. Тем не менее он принципиально эклектичен и не предлагает никакой тенденции. А фестиваль «Академия», оставляя за собой широкий выбор, не декларируя жестких принципов, все-таки эклектики избежал, потому что он предлагает разговор во вполне определяемых рамках.
- Чем они определены?
- Ну вот, например, фестиваль предлагает нам «Госпожу министершу» Нушича в исполнении сербского театра. Спектакль сыгран в самой «ретроградной», старомодной театральной манере, полной театрального пафоса, ярких жестов, я бы сказала, иногда нарочитых до грубости. Между тем там есть своя ироническая тонкость, которая очень важна для сербской публики и которую считывает омский зритель. Эта «роскошная театральность» близка сейчас - так получилось - и сербскому, и омскому театру. Старомодность манеры не противоречит тому, что это умный, тонкий спектакль, содержащий послание, которое очень важно и современно, касается острых политических моментов и актуален по содержанию. И он, безусловно, академичен.
И на следующий день нам показывают спектакль Мартина Вуттке «Арто и Гитлер в Романском кафе» - мейнстрим современного европейского театра. Это экстремальная техника, с которой почти не сталкивается российская публика, тем более - омская. И это не значит, что он не академичен. Напротив, это почти учебник разных типов театральной игры. При этом в спектакле Вуттке много ровно того же, что мы видим в сербской «Госпоже министерше». Потому что весь его спектакль по сути - презентация роскошного старомодного чрезмерного театра, иногда пошлого. Это то, что мы называем «актер актерычем» - когда артист забывается и сходит с ума от собственной игры. И он сам говорит, что он это играет почти как любитель, пародируя и внутренне смеясь над собственным исполнением, что совершенно не снижает качества подачи главного смысла спектакля - связи сумасшедшего Гитлера и сумасшедшего художника. Спектакль делает очевидной связь плохой политики с плохим актерством. И указывает на то, что даже такой ценный теоретик театра, каким был Арто, может быть в чем-то вреден и опасен.
Связь этих двух спектаклей очевидна, но так сложна, что ее трудно сформулировать безошибочно. Оба - и блистательная сербская актриса Радмила Живкович, и великий немецкий актер Мартин Вуттке - играют комедию, комичность которой заложена не в основном смысле спектакля и не в пародийности манеры. Она в отстранении артиста от действия. Зрителю предлагается взглянуть иронически и на проблему, заявленную в спектакле, и на форму, в которую эта проблема облечена. Это интеллектуальная задача, которая объединяет такие разные спектакли. И очевидно, что это не случайно так получилось, а это была задача фестиваля, которая выражена в названии «Академия».
- Алёна, здесь, на фестивале, кроме собственно спектаклей, проходит конференция, посвященная театральным изданиям Европы. Сюда приглашены театральные критики не только из России, но из Англии, Германии, Польши, Хорватии, Украины. Узнаете ли вы что-то новое о профессиональной жизни ваших коллег за рубежом? Похожи ли проблемы отечественного театроведения на общеевропейские?
- Отвечая на этот вопрос, я бы сначала хотела сказать про особенность омского фестиваля. Здесь - и в городе, и в Омском театре драмы - специфическая атмосфера, и она определяет многое. Омск - очень театральный город, при этом он меньше Москвы и других городов, в которых проходят обычно российские театральные фестивали. Поэтому настроенность города на фестиваль чувствуется и влияет на все, включая даже течение нашей внутренней узкопрофессиональной дискуссии. Она была очень продуктивной, что бывает, прямо скажем, не часто даже на крупных европейских симпозиумах.
Первое, что выяснилось в процессе конференции, - это то, что ситуация внутри российской театральной критики не уникальна. Узнать, что твой случай не единственный, всегда полезно. Буквально всюду, как выяснилось, происходит «выдавливание» серьезной аналитики со страниц ежедневной прессы, и не только у нас умирают профессиональные журналы. Это любопытно. Но на этом сходство ситуаций в разных странах Европы заканчивается, и выясняется, что критики одних стран усиливают традицию академических и научных теоретических изданий, а другие страны эти традиции утрачивают. Очень интересно понять, почему, например, маленькая Словения со столицей в маленьком городе Любляны имеет два серьезнейших теоретических издания о театре, а такая страна, как Россия, не имеет ни одного.
- И с чем это связано?
- С тем, что Словения, будучи маленькой, стремится быть включенной в европейский культурный контекст. Их художественная перспектива не ограничена пространством страны, и они обсуждают не только словенский театр. Кроме того, в последние 20 лет там очень развиты современный театр и вообще современное искусство. Оно как раз и провоцирует потребность в новом теоретическом языке и критическом осознании происходящего. То же самое происходит в Польше и других европейских странах. А у нас не происходит.
- То есть у нас нет активного теоретического процесса из-за того, что нет такого театра, который бы его качественно питал?
- Да, такого театра у нас мало. И, надо сказать, что не только театр питает критику и вообще театроведение. Качественный процесс осмысления того, что происходит на сцене, создает питательную среду для развития творческого процесса в театре.
- Алёна, а не кажется ли вам, что у нас не только в театре, а вообще в искусстве принято относиться к критике негативно? Такое ощущение, что наш художник изначально готов обидеться и у него заранее готова психологическая защита от критики. Причем этот метод взаимодействия (нападение-защита) сложился исторически.
- Нет, это не так, если говорить об истории. Например, в шестидесятые годы театр и театральная критика были частями единого процесса. Тогда шла постоянная и очень продуктивная дискуссия о театре. Она была спровоцирована театром и активно поддержана критикой. Журнал «Театр» шестидесятых годов представлял всех лучших критиков нашего отечества второй половины ХХ века. Это десятки имен. И этот журнал, кстати, не был узкопрофессиональным. Его читали интеллектуалы, не имеющие профессионального отношения к театральному процессу. Потому что дискуссия, которая там велась, касалась не только театра. Там обсуждались исторические процессы, формировались новые стратегии осмысления реальности. И позже, в конце восьмидесятых и начале девяностых, эта дискуссия шла на базе нескольких журналов. Она хоть уже и не была такой широкой, но все равно объединяла представителей нового театра, нового искусства: архитектуры, музыки, поэзии. Это было. А сейчас действительно все именно так, как вы описываете: полный разрыв отношений между художником и критиком.
- Почему это произошло?
- Мне кажется, что разрушилась среда. Она, с одной стороны, стала шире, а с другой - обмелела. Когда-то она была очень локальной и насыщенной: все театральные люди читали журнал «Театр», и не только театральные. Журнал рождал как профессиональную, так и общественную дискуссию, в которой участвовали все. Критики были востребованы и чувствовали себя услышанными. А сейчас появилась публика, которая читает журналы вроде «Афиши». И именно журнал «Афиша» формирует околотеатральный контекст и отражает выбор нового театрального сообщества. Это сообщество вполне сплоченно, в нем есть четкие понятия о том, что модно, что нужно смотреть, что читать, в чем ходить. И молодая публика в первые годы существования «Афиши» на его предложения активно отзывалась. Какой там «Театр», какие дискуссии! Никто не мог соперничать с «Афишей». Она была самым модным и прогрессивным культурным журналом, при том, что это всего лишь обслуживает зрителя.
- Ну это можно понять. Очень долго российский человек вообще не обслуживался ни кем и нигде, поэтому идея обслуживания потребителя (в широком смысле) была в какой-то момент страшно прогрессивной.
- Конечно, но только, по идее, удовлетворив потребности в сервисе, хорошо бы было вернуться к содержательной дискуссии. А этого не случилось. Напротив, публику стало вполне устраивать, что все определено заранее: если мы будем переходить из клуба «А» в кинозал «Б», оттуда на театральную площадку «В», посещая по пути магазины «Г» и «Д», покупая там четко определенные штучки и «дивайсы» и прочитывая конкретные книжки, то мы становимся одним кругом и создаем некий контекст, в котором всем комфортно. Так и сформировалась новая среда вокруг печатного органа нового типа. А театральный критик, которого больше никто не читал, ушел, с одной стороны, в себя, а с другой - на страницы ежедневной прессы. И эта пресса заставила его быть более жестким. Она, как верно сказал английский критик Ян Херберт, потребовала от критика оценок. «Редактор требует быть судьей», - сказал он. И чем ты жестче в определениях, тем ты востребованнее. Это заставляет даже самых тонких и образованных критиков сужать рамки, ограничивать дискурс. Кроме того, оценка убивает дискуссию и превращает критиков в глазах художника в монстров. Так и закончились все обсуждения. Критики больше не спорят друг с другом, их больше не приглашают в театры для участия в обсуждениях спектаклей труппой. Живой разговор актера с критиком в Москве сейчас трудно себе представить. Если критик явится в театр, его, я думаю, просто побьют.
- Потому что на его совести груз высказанных оценок?
- Именно. С оценивающим критиком не о чем говорить. Особенно ужасна эта новая система звездочек и рейтингов, в которой я принципиально пытаюсь не участвовать. Я понимаю, что в любом деле есть своя прагматика, но к театру все-таки нельзя относиться, как к рынку. Не все можно измерить баллами. Качество театральной продукции не так просто определить, потому что оно многомерно.
- Ну а здесь, на фестивале, как я понимаю, проблем между критиками и художниками не возникает?
- Да, здесь, на «Академии», делается попытка - пусть локальная, но вполне осознанная - реанимировать их бесценный диалог. На всех уровнях фестиваля - от уличного театра, в котором мы участвовали вместе с жителями города, до нашей узкоцеховой камерной дискуссии, включая наше общение с Мартином Вуттке, - всюду происходят коммуникации очень высокого качества, невероятные по продуктивности, что, безусловно, и является главной уникальной особенностью фестиваля «Академия». Такое невозможно в Москве и, я думаю, невозможно вообще больше нигде. В этом, я считаю, отражен стиль Омского театра и личный стиль арт-директора «Академии» Ольги Никифоровой. Она удивительным образом умеет в любом общении снять официозную зажатость, не снижая при этом разговора до бытового уровня, а поднимая его на уровень экзистенциальный. Кроме того, она реальный театральный новатор, который способен не только придумать идею, но и менеджерски ее воплотить. Такие люди крайне редки, а случаи, когда их дела достойно финансируются, вообще уникальны. Поэтому я считаю, что нам, критикам, попавшим на этот фестиваль, просто повезло, как и всему театральному сообществу города Омска.